Σκηνοθεσία-Σενάριο: Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάϊν
Ηθοποιοί: Α. Αντόνωφ (Βακούλιντσουκ), Β. Μπάρσκυ (Πλοίαρχος Γκαλίκωφ), Γκ. Αλεξαντρώφ (υποπλοίαρχος), Μ. Γκομάρωφ (Ματουτσένκο). Παίρνουν μέρος τα πληρώματα του σοβιετικού στόλου της Μαύρης Θάλασσας, κάτοικοι της Οδυσσού και ηθοποιοί του θεάτρου Πρόλετκουλτ
Φωτογραφία: Έντουαρ Τισσέ
Μουσική: Έντμουντ Μάιζελ
Ντεκόρ: Ράκαλς
Συλλογή ιστορικών ντοκουμένων: Αγκατζάνοβα Τσούτκο
Βοηθοί σκηνοθέτες: Μαξίμ Στράουχ, Γκριγκόρι Αλεξαντρώφ, Μ. Γκομάρωφ, Α. Αντόνωφ, Α. Λέβσιν
Χώρα: Σοβιετική Ένωση (Ασπρόμαυρη)
Διάρκεια: 65'
Πρώτη προβολή: 7.15 μ.μ.
Δεύτερη προβολή: 10.30 μ.μ.
Τούτο το εξεπέραστο αριστούργημα είναι ένα "φιλμ παραγγελίας". Την εντολή για το γύρισμά του την έδωσε στον Αϊζενστάϊν η σοβιετική κυβέρνηση για τον γιορτασμό της εικοστής επετείου της επανάστασης του 1905. Μέσα σε χρόνο - ρεκόρ, για να προλάβει τις γιορτές, ο μεγαλοφυής δημιουργός είχε παραδώσει στη σοβιετική κυβέρνηση τη μεγαλύτερη ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου.
Όπως η κλασσική τραγωδία (παρατηρεί ο Ζαν Μιτρύ) η ταινία έχει πέντε μέρη, στα οποία ο Αϊζενστάϊν έβαλε τους παρακάτω τίτλους:
1) Άνθρωποι και σκουλήκια: Η ζωή πάνω στο θωρηκτό, το σκουληκιασμένο κρέας, η κυοφορία της εξέγερσης. 2) Το δράμα στο πίσω μέρος του πλοίου: Σύγκρουση των εξεγερμένων και του πλοιάρχου, επέμβαση του Βακούλιντσουκ, εκτέλεση του Βακούλιντσουκ από έναν αξιωματικό. 3) Το αίμα κραυγάζει εκδίκηση: Το σώμα του Βακούλιντσουκ έχει οδηγηθεί στη στεριά και έχει εκτεθεί σε λαϊκό προσκύνημα στην προκυμαία. Οι κάτοικοι της Οδυσσού ενώνονται με τους εξεγερμένους ναύτες. 4) Οι σκάλες της Οδυσσού: Οι ερυθροφρουροί πυροβολούν τους πολίτες στις σκάλες του λιμανιού. Τα κανόνια του Ποτέμκιν βομβαρδίζουν την έδρα του επιτελείου της φρουράς. 5) προετοιμασία για ναυμαχία: Το Ποτέμκιν παίρνει θέση μάχης. Όμως, τα άλλα πλοία δεν θα του κλείσουν το δρόμο γιατί οι ναύτες αρνούνται να πυροβολήσουν τους αδερφούς τους. Και το Ποτέμκιν περνάει θριαμβευτικά ανάμεσα από τα παραταγμένα πλοία του τσαρικού στόλου. Όλα τα επεισόδια, στις γενικές τους γραμμές και όχι στις λεπτομέρειες τους, είναι απολύτως αυθεντικά και στηρίζονται σε μαρτυρίες και ντοκουμέντα της εποχής. Δηλαδή, το "Θωρηκτό Ποτέμκιν" είναι ένα φιλμ "σκηνοθετημένων επικαίρων". Ωστόσο η σφαγή στα σκαλοπάτια δεν συνέβη στην πραγματικότητα. Εδώ ο Αϊζενστάϊν ανασυνθέτει λεπτομέρειες από πραγματικά επεισόδια που συνέβησαν αλλού κατά την επανάσταση του 1905 όπως π.χ. στην Πετρούπολη, το Μπακού και το Τόμσκ. Όμως, και τα πραγματικά επεισόδια που συνέβησαν στην Οδυσσό έχουν παραλλαχτεί έτσι ώσε "το μέρος να ανακλά το όλον" δηλαδή η εξέγερση στο Ποτέμκιν να είναι ένα είδος σύνοψης ολόκληρης της επανάστασης του 1905. Παράδειγμα: ναι μεν τα άλλα πλοία δεν κυνήγησαν το Ποτέμκιν, αλλά αυτό δεν πέρασε, στην παράταξη είναι ένα στυλιστικό εύρημα του σκηνοθέτη για να δείξει πως το θρυλικό θωρηκτό είχε γίνει το σύμβολο της επανάστασης, που το σέβεται και το τιμά. Ο καθαρά επικός χαρακτήρας του φιλμ γίνεται φανερός απ' το ίδιο το θέμα κατ' αρχήν και ύστερα απ' την μανιχεϊστική σύγκρουση των "καλών" με τους "κακούς" που είναι ένα απ' τα κύρια χαρακτηριστικά του γραπτού έπους και απ' το εντελώς καινούργιο δεδομένο της σύγκρουσης ανάμεσα σε μάζες και όχι σε μεμονωμένα άτομα, όπως γίνεται στο κλασικό έπος. Όμως τούτο το έπος είναι διάστιχτο από λυρικά ιντερμέτζια που παίζουν ρόλο ανακοπής της δράσης, όπως για παράδειγμα το καλυμένο απ' την ομίχλη λιμάνι στην αρχή του τρίτου μέρους. Ωστόσο, το ριζικά και ολικά καινούργιο σ' αυτό το αριστούργημα, με το οποίο αρχίζει ουσιαστικά η ώριμη περίοδος της ιστορίας του κινηματογράφου, είναι οι εκπληχτικής ακρίβειας και αποτελεσματικότητας αφηγηματικοί ρυθμοί που πετυχαίνονται με το μοντάζ που εδώ είναι το βασικό εκφραστικό μέσο. Ειδικά η σκηνή του μακελιού στα σκαλοπάτια, με τις σοφές επιταχύνσεις και επιβραδύνσεις του ρυθμού, με την αδιάκοπη συναισθηματική φόρτιση και αποφόρτιση που αυτές προκαλούν στο θεατή, με την τέλεια ζυγισμένη παράλληλη δράση ανάμεσα στο πλήθος και τους στρατιώτες, είναι ό,τι τελειότερο έχει δώσει μέχρι σήμερα η τέχνη του κινηματογράφου. Το φιλμ ξεκίνησε με την πρόθεση να είναι μια ταινία προπαγάνδας - και ο Αϊζενστάϊν δεν κάνει καμιά προσπάθεια να κρύψει αυτή του την πρόθεση: Έπρεπε να εξαρθεί η αξία και η σημασία της επανάστασης και η επανάσταση έπρεπε να δειχτεί θριαμβεύουσα. Όμως, τούτη η προπαγάνδα απέχει έτη φωτός απ' τις απλοϊκότητες του "σοσιαλιστικού ρεαλισμού". Τα πάντα εδώ δικαιώνονται και παίρνουν την αξία τους μέσα από μια φόρμα ριζικά επαναστατική που ντύνει με τον πιο απλό και αποτελεσματικό τρόπο το επαναστατικό περιεχόμενο.
ΒΑΣ. ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ
Όταν για μια ταινία έχουν γραφεί τόμοι και τόμοι, όταν αυτή η ταινία αποτελεί το αιώνιο θέμα συζητήσεων όλων των κινηματογραφικών λεσχών του κόσμου απ' το 1925 που γυρίστηκε, μέχρι σήμερα, όταν οι ιστορικοί του κινηματογράφου σε μια σύσκεψή τους στις Βρεξέλλες το 1958 την ανακηρύσσουν σαν "τη μεγαλύτερη ταινία από δημιουργίας κινηματογράφου" με ψήφους 100 επί 117 ψηφισάντων κι όταν δέκα χρόνια νωρίτερα, μια σφυγμομέτρηση της διεθνούς κοινής γνώμης της δίνει την ίδια θέση, η δημοσιογραφική κριτική δεν έχει παρά να περιοριστεί σε μια απλή σύσταση: μη χάσετε αυτό το ανεπανάληπτο αριστούργημα "προπαγάνδας" για το οποίο ο Γκαίμπελς διακήρυσε πώς ευχαρίστως θα παραχωρούσε τη θέση του σ' όποιον Γερμανό κατόρθωνε να φτιάξει μια παρόμοια ταινία για τη "δόξα του Γ' Ράϊχ" - όπως ακριβώς ο Μέγας Αϊζενστάιν έκανε το Ποτέμκιν για την αιώνια δόξα των πιονέρων της προλεταριακής επανάστασης. Η ταινία γυρίστηκε κατ' εντολήν της σοβιετικής κυβέρνησης για τον γιορτασμό της 20ης επετείου της επανάστασης του 1905. Δεν είναι λοιπόν μόνο μια ταινία "επαναστατικής προπαγάνδας" αλλά κι ένα φιλμ "κατά παραγγελίαν". Πώς συμβαίνει, λοιπόν, να 'ναι αριστούργημα και μάλιστα το σημαντικότερο από "δημιουργίας κινηματογράφου;" Το ερώτημα έφερε σ' αμηχανία πολλούς αστούς "μελετητές" οι οποίοι με κανέναν τρόπο δεν εννοούσαν να καταλάβουν πως ο Αϊζενστάιν πέρα από την εκπληχτική γενική του κουλτούρα, διέθετε και μια τέλεια μαρξιστική κατάρτιση πράγμα που του επέτρεπε να θεωρεί την παραγγελία σαν ιδιαίτερη τιμή από μέρους της κυβέρνησής του. Το "Ποτέμκιν" είναι η πρώτη ταινία του Αϊζενστάιν που σ' αυτήν πρωτοεφάρμοσε τις πρωτοποριακές για την εποχή απόψεις του για το "δυναμικό μοντάζ" και το "μοντάζ των εντυπώσσεων". Ο σύγχρονος κινηματογράφος ξεπέρασε εν πολλοίς αυτές τις απόψεις οι οποίες ωστόσο διατήρησαν ζωντανή την κινηματογραφική αισθητική για 30 χρόνια τουλάχιστον και αποτέλεσαν την πρώτη ολοκληρωμένη απόπειρα δημιουργίας μιας "οπτικής - κινητικής αισθητικής" βασισμένης στην διαλεκτική - πέρα και πάνω απ' την κλασσικότροπη αισθητική των παραδοσιακών τεχνών. Για πρώτη επίσης φορά στον κινηματογράφο καταργείται μ' απόλυτη συνέπεια ο "εξατομικευμένος ήρωας" και αντικαθίσταται απ' τον "ήρωα - μάζα" που στην προκειμένη περίπτωση χωρίζεται σε δυο ομάδες: εκείνη των επαναστατημένων ναυτών του θωρηκτού και τον εξεγερμένο λαό της Οδησσού, που δρουν και κινούνται στα πλαίσια μιας άρρηκτης αλληλοεξάρτησης. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που, όσον αφορά το περιεχόμενο, η "μερικευμένη περίπτωση" της επανάσταση του 1905 γίνεται το σταθερό σύμβολο κάθε επανάστασης, τα επί μέρους στοιχεία (εξέγερση των ναυτών, σφαγή στα σκαλοπάτια της Οδησσού κ.λπ.) εντάσσονται σχεδόν απρόσωπα στο γενικότερο πλαίσιο του ιστορικού επεισοδίου, ενώ, στον τομέα της φόρμας, οι σχολαστικά μελετημένες λεπτομέρειες δεν αποκτούν ποτέ την αυτοτέλεια του συμβόλου αλλά αποτελούν κι αυτές αδιαίρετο μέρος της γενικής σύλληψης της μορφής. Έτσι με το συνεχές πέρασμα απ' το μερικό στο γενικό και αντίθετα, το "επί μέρους" και το "όλον" δένονται, αξεδιάλυτα σε μια τελείως συμπαγή ενότητα που οικοδομείται μεθοδικά με βάση την πρωταρχική θέση της διαλεκτικής θέση - αντίθεση - σύνθεση.
ΒΑΣ. ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ
ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΚΗ ΑΛΛΑΓΗ
ΣΕΡΓΚΕΪ ΜΙΧΑΗΛΟΒΙΤΣ ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ
Γεννήθηκε στη Ρίγα στις 23 Ιανουαρίου 1898 και πέθανε από καρδιακή προσβολή στη Μόσχα στις 11 Φεβρουαρίου 1948. Αφού σπούδασε αρχιτεκτονική στην Πετρούπολη μπήκε το 1918 στον Κόκκινο Στρατό κι έγινε μέλος του Πρόλετκουλτ. Ύστερα από μια ενδιαφέρουσα θητεία στο θέατρο, ο Αϊζενστάιν προσεγγίζει θεωρητικά και πρακτικά τον κινηματογράφο. Πιστεύοντας ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός τόσο στη φόρμα, όσο και στο περιεχόμενο, πειραματίζεται συνεχώς πάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ και θέτει τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας. Δίνει πρωταρχική σημασία στο μοντάζ, στη διαλεκτική σύνδεση των πλάνων, αλλά και στις εκφραστικές δυνατότητες του γκρο-πλάνου, ενώ την εποχή του ομιλούντα οδηγείται σε μια καθαρή μουσική αντίληψη της φιλμικής ροής. Αυτό που πάντα τον ενδιέφερε ήταν η σύνθεση όλων των τεχνών μέσα από το σινεμά, αλλά ο αβανγκαρντίστικος χαρακτήρας των θεωριών του δε βρήκε ανταπόκριση στους θεωρητικούς του σοασιαλιστικού ρεαλισμού. Παρά το γεγονός ότι ήταν ο δημιουργός του "Θωρηκτού Ποτέμκιν", που ήδη από την εποχή του θεωρείται ως η πιο σημαντική ταινία του βωβού κινηματογράφου, έχει συνεχώς προβλήματα στη δουλειά του, που αυξήθηκαν μετά την άτυχη εμπειρία του στην Αμερική όπου δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει το "Que viva Mexico". Το 1935 αναγκάστηκε να σταματήσει τα γυρίσματα του "Λιβαδιού του Μπέτζιν" ενώ ο Στάλιν απαγόρευσε το β' μέρος του Ιβάν. Ήταν η πιο μεγάλη προσωπικότητα του βωβού κινηματογράφου, που άφησε πίσω ένα τεράστιο θεωρητικό έργο, ενώ οι ταινίες του εμπνέουν πάντα τους οπαδούς της αβάνγκαρντ.
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
Η απεργία (1924), Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), Οκτώβρης (1927), Η γενική γραμμή (1929), Que viva Mexico (ημιτελές), Αλέξανδρος Νιέφσκι (1938), Ιβάν ο τρομερός (1945)
